MÚSICA POPULAR CHILENA DE RAÍZ FOLKLÓRICA

Por Legliet Vásquez

MÚSICA POPULAR CHILENA DE RAÍZ FOLKLÓRICA

De acuerdo al Diccionario de la Lengua, una de las definiciones de la palabra música sería “arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de ambos a la vez, de modo que agrade el escucharlos”. Para Eyerman “la música se constituye en un dispositivo de producción cultural, es decir, se presenta como un vehículo portador de una memoria generacional que influye en la interpretación de la realidad, contribuyendo a tejer y destejer las identidades sociales que participan de dichas ritualizaciones”[1]. He ahí la importancia de la música, pues en ella encontraremos un lenguaje universal, un canal emisor de cultura.

Dentro de todo esto la asumimos entonces como un tipo de arte, pues la música expresa los lineamientos de una cultura, representa una función específica en un momento determinado, rescatando la cosmovisión de un lugar o pueblo. Así, la música pasa a ser expresión artística en la medida en que se logra una identidad colectiva que une a un pueblo, en que es más que un mero entretenimiento, en que su funcionalidad va más allá de rellenar el silencio, pues la música–arte busca decir aquello que se anhela, busca plasmar las utopías de un pueblo en un cantar con un eco retumbante en todos los rincones.
Es así como esta música–arte nos ayudará a reconstruir nuestro pasado inmediato y actuará como el camino por el cual llegaremos al entendimiento de parte nuestra Historia, de nuestra idiosincrasia, Historia no ajena a particularidades ni a generalizaciones, pues surge en lo que podríamos llamar un período de replanteación continental, teniendo Chile una Historia común con Latinoamérica.

A partir de la década de los ’60, numerosos movimientos artísticos crecen simultáneamente, llevando nuestra mirada a la música. Estos movimientos comienzan a manifestarse, algunos con gran similitud, siendo el motor de éstos, la idea de plasmar, en una canción, el momento vivido dentro de su espacio histórico – geográfico que no solo se evidencia en nuestro país, sino en toda Latinoamérica desarrollado una Historia en común, un pasado con actores políticos, económicos y sociales similares, y por ende, una respuesta a estos que también se asemeja. Surgen entonces, la “Nueva Trova” representada por Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, la “Tropicalia” brasileña, el “Nuevo Cancionero” argentino, entre otros.

A este estilo lo conoceremos como música popular de raíz folklórica, la que proclama la idiosincrasia chilena, recogiendo desde las manifestaciones básicas del trabajo campesino hasta la acomodada vida de la elite urbana



La música popular de raíz folklórica debe entenderse como la manifestación cultural, por medio de la música, de la vida cotidiana y de los quehaceres de las personas. “Esta, como sus términos lo indican en un sentido amplio, emplea elementos propuestos por el acervo folklórico en forma aleatoria, pudiéndose acercar o distanciar de los lineamientos estatuidos, al estar la música vinculada al terreno de la creación individual”[2], o sea, afirmamos que sus bases se encuentran en la música folklórica o “en modelos con los que suele identificarse a grupos raciales o áreas culturales”[3], pero que se subjetiviza y evoluciona, dependiendo del momento histórico, de las ideologías imperantes, de quien escribe y de aquello que quiere resaltar.

La Música Popular Chilena de Raíz Folklórica se presenta, entonces, como la contenedora o madre de los movimientos artísticos musicales propios de Chile y de su cultura, dividiéndose en diversos estilos, unos antecesores y motivadores y otros contestatarios o para paliar el auge obtenido por otras manifestaciones musicales.

Pero no son sólo estos estilos musicales los que surgen en esta época, pues durante 1956 y 1957 nace un nuevo estilo, que vendrá a revolucionar toda la forma de hacer música y se presenta como la vanguardia de la época, el Rock and Roll.

Como muchas cosas, este movimiento distinto, contagioso y juvenil, cautivó los oídos chilenos y nos enfrentamos a una suerte de polarización musical, en donde por un lado encontramos el gusto por la canción-protesta y por el otro, la revolución engominada y saltarina del Rock and Roll.

Por lo mismo, y en primer lugar surgen distintos grupos criollos que ponen “en marcha un acelerado proceso de copia, arreglo y traducción de los éxitos internacionales del rock and roll”[4], chilenizando los nombres (Cómo Pat Henri, que en realidad se llamaba Patricio Henríquez), trayendo a nuestro Chile, con el nombre de “Nueva Ola”, entre 1959 y 1970 una gama musical foránea que sin esas copias, jamás hubiese llegado.

Así se nos presenta un amplio escenario de estudio, en el cual confluirán distintas realidades resaltadas, ya sea por necesidad de afianzar una ideología política, por desmoronar otra o por el simple hecho de contar aquello que sucede en nuestro país que se encuentra frente a un panorama bastante heterogéneo: música local o típica, música extranjera, música insipiente Latinoamericana y chilena, fomentada por un caos político que se vuelve su motor.

En segundo lugar, la polarización se traduce en la emergencia de la canción protesta, que tuvo sus expresiones en diversos estilos.

II. DINAMISMO MUSICAL CHILENO 1960 – 1990

Desde el enfoque mostrado en las líneas anteriores podemos asumir que nuestro objetivo es comprender la idiosincrasia chilena a partir del análisis de los distintos estilos musicales ocurridos desde 1960 hasta 1990 en Santiago de Chile a partir de la Música Popular Chilena de Raíz Folklórica, rescatando la influencia de las coyunturas político – económico – sociales de la época en dichos estilos.

Para ello revisaremos cada modificación en la forma de hacer música, de comprenderla, masificarla y transformarla en un hito artístico que se reconoce (o se reniega) hasta el día de hoy, porque “nunca los procesos sociales, ni específicamente los artísticos, brotan de un día para otro. Son el resultado de una suma compleja de numerosos, podría decirse innumerables, factores”[5]

El Folklore Chileno

El concepto “Folklore” fue utilizado por primera vez en un artículo escrito por un arqueólogo inglés llamado William John Thoms en la revista Atheneum, Nº 982 el 22 de Agosto de 1846.

Thoms “sugiere dar el nombre de FOLKLORE, a un movimiento de interés por la cultura de un pueblo que se desarrollaba en ese país [Inglaterra] como también en Francia. Este movimiento había tenido una serie de denominaciones tales como <>, <>, etc. El año 1878 se funda en Londres la , la cual reconoce oficialmente la propuesta de Thoms y aceptada universalmente por los estudiosos de la nueva ciencia, la cual tiene por objetivo estudiar la cultura tradicional de los pueblos”[6]

Desde ese momento aquel vocablo, proveniente de las voces inglesas “Folk”, que significa pueblo y “lore”, que significa saber, será entendido en su conjunto como el saber o la cultura de un pueblo, como dice Carlos Vega, musicólogo y folklorista argentino “es la ciencia de la vida del pueblo”[7]. Este concepto traspasó las fronteras británicas y pasó a ser una acepción mundial para representar a la música propia de un pueblo o con características étnicas, por lo tanto, el folklore va a responder a aquel espíritu identificable con nuestra forma de entender el mundo, sean algunos elementos importados o no.

Así, a partir del estudio del folklore chileno o de la Música Popular Chilena de Raíz Folklórica, intentaremos comprender, en líneas generales cómo es nuestro pueblo.

Podemos partir diciendo que el folklore, hasta antes de 1960 no era más que la vida rural hecha canción. “Los textos de las canciones, por otra parte, se referían genéricamente a una vida rural idílica, protagonizada por un huaso honrado y galante y una campesina esquiva o amorosa, donde la naturaleza y el sentido patriótico gravitaban fuertemente, aunándose a veces con la misma simpatía y el humor”[8]

Esto no quiere decir, por cierto, que sea de mala calidad y no representativa, tan sólo expresamos la idea de su no - trascendencia en el consciente colectivo pues no representa utopías, realidades macro colectivas, Identidad Nacional.

“Al parecer, las fórmulas composicionales de la época precedente [precedente a la nueva canción chilena, o sea antes de 1960], cuyos recursos eran tan incansablemente reiterados por pensarse que ellos cumplían fielmente con la idea de “chilenidad”, no bastaba para las nuevas generaciones”[9]

Debido a la crisis de Identidad que atraviesa el folklore chileno durante mediados de la década del ’50 y principios de la década del ’60, por la reducida influencia de la población en sus letras (y viceversa) y las influencias externas por parte de la música, la política y la forma de establecer relaciones sociales, el sentido de la música necesita reestructurarse y así lo entienden los eruditos en el tema. Se producen nuevas investigaciones acerca de nuestro folklore nacional y se conversa, se masifica, para intentar paliar aquello foráneo.

Nombres como Juan Uribe Echabarría, Margot Loyola, Héctor Pavez y la gran Violeta Parra, entre otros, fueron los que se manifestaron para dicha investigación, cosa que estimuló a algunos sellos discográficos, como Odeón, para editar el trabajo de los que consideraron los mejores.

Tenemos aquí un intento de resurrección de “lo nuestro”, de la música tradicional o típica, pero que sin quererlo se unirá con las influencias externas Latinoamericanas en cuanto a las temáticas y contestará a lo anglosajón y conformará lo que en su tiempo fue “La Nueva Canción Chilena”, que, parafraseando a Volodia Teltemboim, ya es “la vieja canción chilena”. Asistimos a la renovación del repertorio y a la re-valoración de “lo nuestro”, influenciado por todos lo que tuvieron la conciencia de rescatarlo.

Vemos, entonces, una idea de folklore nacional rescatada por algunos músicos de gran categoría a fin de que éste no quede en el olvido o relegado por la nueva producción extranjera y ajena a la propia realidad. Se ve el ideal de Identidad que se niega a ser olvidado o cambiado por un ritmo de twist.

“En el rescate y la proyección folclórica desarrollada en los años ’50, confluyeron un conglomerado de fuerzas sociales: el Estado, la Universidad, los investigadores, la industria cultural, los músicos populares y el público. Esta asociación fue desarrollada con un claro afán reivindicatorio de un patrimonio nacional que se veía amenazado no solo por los avances de la cultura de masas, sino por las propias necesidades de expresión de una sociedad cada vez más urbana y moderna, que no dudaba en incorporar a su repertorio aquello que más le satisfacía. Viniera de donde viniera”.[10]

Nos enfrentamos a un nuevo panorama en nuestro país y en Latinoamérica, dando paso a un nuevo estilo musical que va a marcar Chile desde 1960 hasta 1973, pero que va a dejar sentadas sus bases a lo largo de la Historia.

“Los años 50, que quedaron un poco en la sombra, fueron de una extraordinaria fecundidad y prepararon los cambios de los 60. Se ha sostenido que en este período, promediando el siglo XX, Chile completa el proceso de maduración de su identidad nacional. O, por lo menos, avanza en ese sentido, porque el cuento es interminable”[11].

La Nueva Canción Chilena 1960-1973, En Busca de una Identidad Nacional

Si nos preguntan cuál es el aporte a la Historia de La Nueva Canción Chilena deberíamos contestar que ella es el murmullo de las masas hecha canción. La nueva canción chilena es la fotografía de su época, el volumen alto de la voz de los sin voz. Constituye un punto de expresión de los protagonistas de la Historia chilena poco vista en nuestro país. “El campesinado, los trabajadores industriales, de la minería y obreros en general y los estudiantes fueron preparando el clima para poder exigir un cambio de fondo en la sociedad chilena”[12], siendo la canción un punto fundamental para preparar este cambio.

Su nombre, Nueva Canción Chilena, proviene de Ricardo García, locutor radial, quien en 1969 junto con la PUC organizó el primer festival de la Nueva Canción Chilena y sus orígenes tienen que ver con el desarrollo de múltiples factores, en donde se comienza a esbozar y crea una identidad nacional.

Desde esta perspectiva debemos tener en cuenta dos enfoques hacia la canción, y hacia las manifestaciones artísticas, pues estas son excluyentes desde el punto de vista ideológico, pues la ideología explica por qué las cosas son como son desde un punto de vista digámoslo emocional, sin embargo la música en cuanto a la participación social, es completamente incluyente, “la ideología es más directa en su función. La música sugiere interpretación, la ideología la impone. La ideología le dice a uno qué ha de pensar, cómo ha de interpretar y qué debe hacer, la música es mucho más ambigua y abierta e incluye, como cualquier otra forma de arte, un cierto ingrediente utópico[13]”.

Así, La Nueva Canción Chilena surge de la fuerza y del impulso renovador de la generación del ’68, generación caracterizada por su instrucción y su fuerte manifiesto de las desigualdades sociales. Por lo mismo, asume a todo el pueblo como un actor social e incluyen ambas, al otro. “Si bien siguió imperando la descripción del Otro, esta ya no se limitó a narrar sus costumbres y a evocar su pasado, sino que comenzó a exponer su difícil condición social, intentando remecer la conciencia del público y la de los propios protagonistas de la canción”[14], tomando esa cuota de inclusión a la que se hace referencia.


A partir de esto, esbozaremos la conformación de La Nueva Canción Chilena como un proceso lento en su conformación como “institucionalidad musical”, más no en el contenido de sus letras y de su sentido histórico-social, parafraseando a Luis Advis sería un “proceso de génesis lento, esporádico y disperso”

Como es sabido, la revolución cubana retumbó en todo el mundo, específicamente en Latinoamérica, siendo nuestro país uno de los que acogió parte de sus ideas revolucionarias, fortaleciéndose la izquierda en Chile, fomentada por el descontento social, que actuará como el dial de La Nueva Canción.

La Nueva Canción Chilena se presenta como un estilo musical de izquierda, con gran euforia ideológica, arraigada en su origen en el folklore nacional, caracterizada por su ácida crítica, sobretodo de sus máximos representantes, que gracias a esto levantó a un pueblo.

De gran influencia en la candidatura y posterior elección de Salvador Allende, muchos de sus exponentes, como Víctor Jara, compusieron en función de la construcción de la “vía chilena al socialismo”, argumentando que “no hay revolución sin canción”. “Victor Jara participa en el esfuerzo por llevar la imagen y el mensaje de Allende por todos los rincones de Chile”[15]

Algunos argumentan que nació del “Neofolklore”, corriente surgida en los inicios de la década del ’60 con Luis Urquidi como su principal gestor basada en “mayor libertad en las curvas melódicas y en los recursos armónicos partiendo de bases composicionales ya de por sí innovadoras de origen más bien latinoamericano”[16]. Pero, a nuestro juicio, el Neofolklore más que ser una nueva corriente musical corresponde a la vitalidad que se le injerta al Folklore en contrapeso de la inserción de música extranjera, pues con nuevos estilos, sigue siendo el pensar de un pueblo. Más de acuerdo estamos con Ángel Parra, considerando que este concepto es más una invención que un nuevo estilo, pues sigue siendo música popular chilena de raíz folklórica.

Toma más fuerza la “vieja” Nueva Canción pues se afianza en el sentimiento americanista “Consciente o inconscientemente fieles a la idea de una especie de internacionalismo latinoamericano, los músicos chilenos no encontrarían barreras para adoptar, según sus criterios y temperamentos, muchas de las modalidades ofrecidas por aquellos”[17]. Como se anunciaba al principio, así como en nuestro país, en Latinoamérica también surgen movimientos artísticos musicales traductores del contexto social. Chile, entonces se retroalimenta con los países latinoamericanos.

La característica principal de La Nueva canción Chilena es que ella misma (como estilo musical) asume un compromiso social, histórico y político con su pueblo y reclama la reivindicación de aquellos que la cantan.

Se va perfilando, entonces como uno de los elementos constituyentes de un nuevo Chile, incluyente en la participación y en la acción creadora de un país mejor para todos. Debemos entender a La Nueva Canción Chilena como aquella que resalta las necesidades reales del país y que tiene una fuerte carga ideológica de izquierda, pues es la izquierda la que representa su lucha obrera y la condición del campesinado.

Bien estructurada y firme se mantuvo durante el gobierno de la Unidad popular y llamó al pueblo a seguir con esta “vía chilena al socialismo”. Se estructuró como una alternativa a la música meramente decorativa y se transformó en un vehículo para “expresar algo”. Se vuelve entonces Canción-Arte, de ese arte con mayúscula. Logró la Identidad Colectiva y unió a su pueblo, volviéndose una sola voz.

■ Peñas, Festivales, Casas Discográficas: Nuevo Estilo, Nuevo Escenario

Tradicionalmente “lo nuestro” siempre ha sido poco rentable y la música no es la excepción. En la época que nos compete el fuerte industrial discográfico estaba compuesto por algunas manifestaciones internacionales como el Rock y su copia nacional compuesta por la nueva ola. Todo lo demás conocido como Música Popular Chilena de Raíz Folklórica no dejaba las ganancias que sus símiles extranjeros o extranjerizados.

Su difusión, entonces, no contenía instancias radiales ni promoción con importantes sellos discográficos internacionales, por lo que se ramificaba a través de “las peñas”, institucionalizadas por Violeta, Isabel y Ángel Parra, siendo la más conocida y céntrica aquella ubicada en Carmen 340. Digámoslo así: si la ideología de la Unidad Popular era la musa inspiradora de La Nueva Canción Chilena, la Peña de los hermanos Parra es el punto de comunión de tal inspiración.

Esta Peña surge de la idea de Ángel Parra cuando estuvo con Violeta e Isabel en París, en donde tocaban en el barrio latino en peñas como “La Candelaria”. Cuando él vuelve en 1964 a Chile está decidido a extender la obra de su madre, inaugurando a fines de Junio de 1965 la Peña de los Parra. Dice Ángel: “Las indagaciones de mi madre –declara- su forma de hacerlo, me tienen abierto este camino que ahora recorro sólo, pleno de optimismo y al que quiero atraer a otros, para lo cual he abierto aquí, en esta casona de Carmen 340, una academia o peña folklórica”[18].

Pero la de los Parra no fue la única peña de Santiago, tan sólo fue la más importante. Otras habían como la peña “Chile ríe y Canta”, que surgió en 1966 como dilatación del programa radial del mismo nombre y La Carpa de la Reina, de Violeta, que fueron la base y el punto de incentivo para que los estudiantes universitarios de la época crearan otras, como la Peña de la Universidad Técnica del Estado.

En las peñas se realizaba una vida bohemia y de expresión artística popular propia, por lo que grupos como Inti Illimani, Quilapayún y solistas de la calidad de Patricio Manns y todos los representantes de La Nueva Canción Chilena en ellas se presentaron. Era su escenario único y obligado, su lugar de acertamiento y de difusión. Las peñas fueron para La Nueva Canción Chilena lo que para el artista de hoy puede ser la radio o la televisión.

Pero fue Violeta Parra la gran gestora de esto, “es la hermana mayor y madrina de la nueva canción chilena”[19], su creación sensible pero sin dejar de ser crítica, integradora del “Otro”, investigativa, concentrada en las necesidades de su país, haciendo canción la idiosincrasia nacional. Pero no estuvo sola, tras ella vienen muchos grandes como Víctor Jara, Patricio Manns, Luis Advis, Payo Grondona, Rolando Alarcón, Héctor Pavéz, Quilapayún, Inti Illimani, entre otros, auspiciados , desde 1968 por el sello DICAP (Discoteca del Cantar Popular) creado por las juventudes comunistas. Se editaron cincuenta y cinco discos de larga duración en cinco años, “El derecho de vivir en paz” en 1971, de Víctor Jara, “Santa María de Iquique” de Quilapayún en 1970, “Oratorio de los trabajadores” del Conjunto Huamarí en 1972, entre otros, hasta la llegada del golpe militar, en donde sus dependencias fueron allanadas.

En conjunto con la difusión de las peñas, por allá por 1969 cuando el movimiento de La Nueva Canción ya estaba establecido y con apoyo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Ricardo García organizó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, donde se dieron a la luz “Plegaria a un labrador" interpretada por Víctor Jara, junto al grupo Quilapayún -Primer Premio en 1969- y "La Cantata Popular Santa María de Iquique" de Luis Advis, también con Quilapayún en la interpretación. Después de éste, hubo más festivales hasta 1973.

Ese era el panorama musical de una gran parte de nuestro Chile, “La otra vertiente será la de himnos y marchas que ponía de manifiesto la orientación decididamente fascista de algunos sectores de la derecha, como el Movimiento Nacionalista Patria y Libertad”[20], pero la derecha jamás logró conformar un movimiento tan basto y completo, con una aceptación social tan grande y con una base ideológica tan estructurada.

Lamentablemente, todas las voces coreadas con tanta fuerza durante la década del ’60, paralelas al auge de la Izquierda chilena fueron silenciadas junto a todo el ideal marxista a partir del 11 de Septiembre de 1973.

■ Canción Romántica, Lejos de la canción política.

A modo de contextualizar nuestro objeto de estudio, debemos hacer referencia a este movimiento que, sin ser Música Chilena de Raíz Folklórica determina ciertos lineamientos y se estructura como una alternativa a dicha canción.

Como nos hemos podido dar cuenta, gran cantidad de manifestaciones artísticas están ligadas a la política y es ésta la que ha guiado el actuar artístico de nuestro país. Pero no todo ha sido político, pues así mismo como se desarrolló la nueva ola chilena al mismo tiempo que La Nueva Canción, se desarrolló otro estilo.

En 1970, como ya hemos dicho, desaparece la nueva ola luego de saturar los mercados locales. Nos enfrentamos a un vacío musical, no por la calidad crítica de sus canciones, sino porque parte de la sociedad, que era el público “nuevaolístico”, queda “huacho”.

Por lo mismo, ya no había un escape al medio “politizado y conflictivo”. Bajo este enfoque y por la necesidad de representar la vida amorosa en una canción surge lo que llamaremos “canción romántica”, que vino a llenar el vacío dejado por la nueva ola.
Grupos como “Los Ángeles Negro”, “Los Galos”, “Los Golpes” comienzan a sonar y armonizan y apaciguan (al menos lo intentan a través del romanticismo) los ánimos setenteros.

Sus escenarios eran las fiestas universitarias, conciertos en colegios, juntas de vecinos, la calle misma, pero lamentablemente, al igual que la Nueva Canción, luego de 1973 se acalló o al menos dejó su producción creativa, pues por los toques de queda sus escenarios sucumbieron.

El Nuevo Canto 1975-1980: Acallando el silencio

Sabemos que luego del golpe militar ocurrido en 1973 se produjo una época de repliegue social, un estancamiento de las masas. Desaparece La Nueva Canción Chilena y con ella toda participación social que no sea en las parroquias.

Tenemos, además, que durante 1970 se desarticula la nueva ola chilena pues saturó al público y se saturó ella misma, por lo que todo tipo de expresión musical que revivió y melodió la década del ’60 ha desaparecido para 1973.

“Las corrientes más comerciales de la música popular fueron afectadas positivamente por el nuevo régimen, ya que la apertura de los mercados impulsada por el gobierno militar desde 1975 coincidió con el fuerte desarrollo experimentado por México y su exportación continental. Además, el desmantelamiento de la industria discográfica nacional, con el consiguiente deterioro patrimonial para la música chilena, se anticipaba, paradojalmente, al cambio del formato del disco al casete que ocurría en la industria fonográfica, bajando los costos de comercialización de la música grabada”[21] .

Nos enfrentamos a un gran silencio, pero que no durará mucho, pues a partir de 1975 comienza a surgir algo que hoy conocemos como “Nuevo Canto”, descendiente de La Nueva Canción Chilena, pues aun estando en dictadura adopta una postura crítica y de protesta, que está, de todos modos en la clandestinidad.

Retrata los problemas sociales y la vida cotidiana de la gente, no perdiendo la mirada popular que se ganó un sitio durante los ’60, rescatando la idea de construir una identidad nacional y que busca construir un nuevo Chile, un nuevo proyecto histórico.

Nombres como Santiago del Nuevo Extremo, Abril, Aquelarre, Ortiga (ex Quilapayunes), Shwenke y Nilo, Eduardo Peralta, Isabel Aldunate, entre otros fueron las voces de este período. Estos cantautores estaban apoyados por la Iglesia, estudiantes universitarios y por todos aquellos que sentían una deuda con el cantar luego de la caída de la nueva canción.

Estuvieron apoyados, además, por diversas organizaciones e instituciones que difundieron su trabajo como el sello Alerce, el programa Canto Nuevo de Radio Chilena, algunas peñas como “Peña Doña Javiera Carrera”, el festival para la canción para Jesús y por CÉNECA (Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística), además de la revista “La Bicicleta”.


El Canto Nuevo fue desapareciendo paulatinamente durante la década de los ’80 pues la juventud ya no era la misma, ni tampoco el enfoque. Se dio paso así a otra etapa de la Historia musical, una etapa que marcará un ciclo en la Historia chilena.

■ La ACU : focos disgregados de participación

Activa desde 1976 hasta 1982, la ACU vino a ser la institución que devolvió la credibilidad a gran parte de la Juventud, esperanza ya perdida por el miedo fomentado por el repliegue ocurrido luego de 1973 que, casado con la dictadura y el toque de queda no dejó más solución que un sistema de “refugio en lo comunitario” como lo dice Salazar, “La marginación permanente nos llevó a reunirnos secretamente en las calles o en las casas, para discutir los problemas de la escuela o del país […]De estas relaciones propias que fuimos construyendo nació la ACU (Agrupación Cultural Universitaria)”[22]. Así se comenzó a reactivar la vida social y cultural apagada en las Universidades y en todo Chile y con ello surge, entre 1974-1975 la esperanza de reconstruir un mundo colectivo hecho pedazos.
“Lo primero es reencontrarse después de la oscuridad, la desconfianza, volverse a ver, a reagruparse. Empieza por lo básico, por los partidos de fútbol, a integrarse a los centros deportivos, y ahí agrupábamos gente. Y empezamos a acercar gente hacia lo que significaba el rearticularse, ni siquiera a nivel político, rearticularse era afectivo, volverse a encontrar”[23].

Así, la ACU funcionó como una red de talleres de poesía, literatura y demases culturales con el fin de solventar festivales musicales y todo tipo de actividades culturales.

Al imponerse la Nueva Ley General de Universidades, promulgada por el régimen militar en 1981, se desarticula la red de Universidades Públicas habidas hasta el momento, primando el capitalismo y privatizando la Educación Superior. La ACU se disuelve, pero no sin dejar tatuado en el corazón de la juventud el ideal renovador y justiciero.


[1] Zarzuri, Raúl; Ganter, Rodrigo. Culturas Juveniles, Narrativas Minoritarias y Estética del Descontento. Ediciones UCSH, Santiago, 2002, 71 p.

[2] Advis, Luis. Clásicos de la Música Popular Chilena. Volumen II. 1960 – 1973. SCD, Santiago de Chile, 1998, en http://www.geocities.com/portaldemusicalatinoamericana/NUEVA_CANCION_CHILENA.PDF
[3] IBID
[4] Godoy, Alvaro. ÓP CIT 56p.
[5] Godoy, Alvaro. ÓP CIT 55p.
[6] Valdés Núñez, Pedro. Geografía Folklórica de Chile Tomo I. MATAQUITO Ediciones, Curicó, 2007, 15 p.
[7] IBID
[8] Advis, Luis. ÓP CIT
[9] IBID
[10] Gazmuri, Cristián. 100 años de cultura chilena 1905-2005, ZIG – ZAG, Santiago de Chile, 2006. 228p.
[11] Godoy, Alvaro. ÓP CIT 55p.

[12] Rolle, Claudio. La “Nueva Canción Chilena”, el proyecto cultural popular y la campaña presidencial de Salvador Allende. Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Chile, 3p en http://www.hist.puc.cl/historia/i%20aspmla.htm
[13]Zarzuri, Raúl; Ganter, Rodrigo ÓP CIT, 71 p.
[14] IBID 233 pp.
[15] IBID 7p.
[16] Advis, Luis. ÓP CIT
[17] IBID
[18] Larrea, Antonio; Montealegre, Jorge. Rostros y Rastros de un Canto, NUNATAK, Santiago, 1997
[19] IBID
[20] Claudio Rolle. ÓP CIT 12p.
[21] IBID
[22] R. Brodsky & R. Pizarro. La constitución del movimiento estudiantil como proceso de aprendizaje político; I. Agurto et.al (Eds), en: Salazar, Gabriel; Pinto, Julio. Historia Contemporánea de Chile V. Niñez y Juventud. LOM; Santiago, 2002, 240p.
[23] Brodsky, Camilo. Cuando la resistencia tocaba guitarra; Santiago, 2003, 36p., en surDa Nº 44, año XI, Diciembre 2003