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miércoles, 5 de septiembre de 2007

Intromisiones al Concepto de Música Popular de raíz folclórica

Por Javier Castro

Intromisiones al Concepto de Música Popular de raíz folclórica

"Por ser un pueblo aburrido amamos las diversiones violentas y que no están regidas por principios sociales, o métodos de urbanidad, sino por el agotamiento que engendran. Nuestras fiestas, francachelas y banquetes, no tienen límites, si son populares. La cueca es uno de los bailes más violentos, ilimitados y voluptuosos que se pueda conocer; nunca se sabe cómo ni cuándo terminarán los bailadores".

Joaquín Edwards Bello, "Exceso por escasez", artículo en periódico no identificado, s/f. [c. 1934].

Al mencionar el concepto “Música Popular de raíz folclórica” es indudable en este un compuesto que señala una transición histórica que delata ciertos fenómenos de reconversión cultural en deslindes temporales que son necesarios de identificar.
En esta ocasión es menester situarnos en la década del ´60 del siglo anterior e inquirir desde allí en figuras que resaltan para darnos a conocer procesos de codificación y expresiones artísticas que intentarán denotar cierta opinión popular, sus formas de vida cotidiana, cosmovisiones e inquietudes.
En este periodo observamos históricamente la formación de cordones habitacionales aledaños a los centros de la ciudad, esto producto de una ola migratoria fenomenal que data de 1950 y que proviene de espacios rurales y por lo tanto regionales. En este traslado no solo transportaron un incremento estadístico a la capital muy por el contrario, sus valijas incluían siglos de memoria audiovisual y por lo tanto Folclor, historia, tradiciones, anhelos, artefactos y producciones.
Como lo señala Edwards Bello desde finales del XIX la cueca y el folclor fue una elaboración mal mirada, casera, espontanea y marginal. La música folclórica implicaba las prácticas y construcciones cognitivas mas internas en las capas bajas de estos circuitos contiguos. Según Rodrigo Torres A. estos habitantes del arrabal cultivaron modalidades propias de hacer música, poesía y baile, con una fuerte función identitaria, asociadas a eventos, lugares, personajes emblemáticos, comportamientos sociales, estilos de vestirse, de apariencia, de gestualidad, etc. La manera de hablar en este ambiente, por ejemplo, la jerga del ambiente delictual incorporada en las letras de sus cantos. Estos elementos configuraron un sistema de distinción relacionado con las necesidades de socialización e identificación de tales grupos de la ‘rotada’ y su anarquismo libertario en el moderno espacio de la ciudad.
En su trayectoria a mediados del XX la música folclórica se internaliza en los centros mediáticos del país, he aquí se dinamizan a través de espacios e instancias de convivencia popular, la cual evidentemente es la masa social que compartía sus líricas. Es en este punto de inflexión en donde se provocará una coyuntura y más tarde una transición de estética, objetivos e ideología de la música folclórica. Sea por procesos históricos y sociales la gran mayoría del bajo pueblo es participe de un proyecto colectivo de aspiraciones políticas, las cuales se concretizan en la figura de la Unidad Popular. Este será el dispositivo de re-producción de una nueva nomenclatura para la extensión del proyecto de Izquierda, la Música Popular de raíz folclórica.
Evidentemente los acordes, las métricas y las melodías se mantienen, lo que se altera es su codificación, su contenido y mensaje, este es el “sello Popular” que tiene por propósito incluir la trayectoria memoria del folclor marginal representativo de la masa social excluida y sumida en la pobreza, la que ahora se conectara a través del mecanismo de la música en una instrumentalización y oficialización de las ideas Populares. Un ejemplo notable es la Cantata a la que convoca la C.U.T en 1968, son varios artistas(Los pirquineros, Inti Illimani, Willy Oddó, El Huacho, entre otros) los que aúnan su ideología a través de diversos géneros de la música, es posible toparse con boleros, baladas, rancheras, cumbias ( La Maestra, una notable lección de Historia colonial) y finalmente la magistral Cueca de la C.U.T. interpretada por Inti Illimani y escrita por Héctor Pavéz, esta cueca es la expresión sublime de un proceso de Oficialización del Folclor criollo en manos del Idealismo Popular, frases sincréticas como “Qué vivan los obreros, caramba” o “El pampino, el chilote, caramba, y el campesino con los mineros luchan, caramba” son una muestra del deseo de construir una lirica y una línea de composición que re-codifica y da a conocer un nuevo producto hibrido que implementa una identidad popular y faccionario a la realidad política de la etapa acaecida Desde esta coyuntura se dará a luz grandes compositores y músicos que siempre quedarán anclados en la memoria del pueblo Chileno.

Cueca de la C.U.T.
Héctor Pavez
Central Única de Chile,
maciza como el acero,
que velas por las conquistas
del trabajador chileno.

El pampino, el chilote, caramba,
y el campesino
con los mineros luchan, caramba,
por su destino

Por su destino sí, caramba,
preciosa joya,
la unidad de la clase, caramba,
trabajadora.
Qué vivan los obreros, caramba,
del mundo (de Chile) entero.


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Breve de música e historia…

Por Patricio Escobar
Breve de música e historia…
“Hasta mediados de 1950, la música era también, en Chile, mayoritariamente, una actividad adulta, tanto en su versión internacional (requería profesionalización), en su versión religiosa (requería seriedad), como en el caso de la música, popular y folklórica (requerían adultos con vestimenta de adultos)”[1]. Por otra parte, “La música popular, paralelamente, nacía, vivía y moría en los ranchos campesinos y en el interior de las chinganas, las cañadas y las chimbas”[2]. Ese fue el contexto de la realidad musical en Chile hasta antes de 1960, luego de esta fecha sufrió un gran cambio, o más bien un reimpulso que trajo consigo variadas repercusiones a nivel social y político.

Dentro de las décadas del siglo XX, el período que comprende desde 1960 a 1969, fue de una alta producción artística desde prácticamente todos los sectores de la sociedad
[3]. En este periodo de diversos contexto internacionales, la música nacional se inspiró en distintos referentes que le dieron identidad propia[4]. Por un lado, fue por la música occidental anglosajona (EE.UU. y Reino Unido). Por otro, fue el impulso que se le dio mediante los grupos intelectuales que emergían desde las Universidades tradicionales del país. Su impronta fue darle un énfasis identitario que, como mencioné anteriormente, emergiera desde lo nacional rescatando las raíces folclóricas de toda la música que naciera fuera de los círculos ya institucionalizados.


“Los estudiantes, intelectuales, artistas- rebeldes sin pausa-, que actúan en referencia a horizontes épicos / éticos de sentido libertario y revolucionario, elaboran sus propias expresiones identitarias. Adquiere importancia la pregunta por la historia, por América, por el pueblo y su proyecto”
[5]. No sólo era música por música, sino que también tocaba temas que implicaban una idea de cómo se construía un proyecto país, donde todos los ciudadanos deben ser participes de este proceso. “La música es una forma muy pura de comunicación. Creemos que expresa la cultura de un pueblo. La cultura chilena se esta descubriendo a sí misma. Creemos mientras más los artistas y los músicos busquen en sus propias raíces, podremos reencontrar el sueño americano”[6]. La política de esos años no era indiferente para nadie. El gobierno de Eduardo Frei estaba en pleno proceso de reestructuración institucional y reformista lo cual daba pie a distintas interpretaciones sobre lo que se quería para el futuro del país, elemento que se acrecentó aún más con el gobierno de Salvador Allende.

Los referentes musicales de este nuevo contexto fueron: “La nueva ola”, “El neofolklore” y la “Nueva Canción Chilena” (por mencionar a los más representativos). Con posiciones fuertemente marcadas. “En tanto expresión musical que se ligaba a la identidad histórica de los pueblos latinoamericanos (que implicaba rescatar el pasado indígena remoto y a sus luchas del presente (que se asumían como de siempre). La NCCH necesito situarse en la perspectiva de un actor distinto del huaso (hacendado) del valle central, y a este efecto construyó la imagen de un chile andino que aludía a los pueblos indígenas y a las clases trabajadoras que por siglos habían luchado su liberación a las sombra de la gran cordillera”.[7] El Movimiento juvenil y estudiantil fueron los representativos más aun, la coyuntura lo radicalizó (canciones de protesta).
“Es significativo, en todo caso, que la NCCH, a la inversa de la nueva Ola y del Neofolklore, no fue patrocinada ni nutrida por la ya existente “industria cultural”, razón por la que necesitó, sobre la base de su propio impulso, crear su propio aparato “industrial” (el sello DICAP, después IRT, los festivales ad hoc organizados por Ricardo García, el programa Chile ríe y Canta de René Largo Farias, que sobre una cadena de 40 radio difusoras, recorrió durante diez años el país promoviendo la nueva canción chilena) y difundirse de un modo intimista a través de las arrinconadas pero intensas peñas folklóricas”.
[8] La música de raíz folclórica tuvo que construirse desde todos los cimientos para poder impulsarse y darse a conocer al contrario de de los otros proyectos musicales. Pese a ello, lograron masificar en gran medida todo su impulso artístico y musical en la década de 1960.
“Ese mismo espíritu de Enorme Entusiasmo fue el que siguió adelante en los tres años del Gobierno de Izquierda. No hubo barrio en que no se montó una obra de teatro, un grupo de danza, aparecían afiches, boletines, talleres de literatura, o se creaba un conjunto folklórico, todos aprendían a tocar guitarra, una muestra triste de ello son los cantantes callejeros… La música andina estilizaba fue la música del “proceso” 70-73”
[9].El impulso artístico[10] tuvo mayor fuerza durante el gobierno de Allende, pero dado la serie de conflictos en materia político- económico que se fueron dando y el impacto que causó el golpe militar, dejó en la incertidumbre a este movimiento que luego tuvo que desvanecerse dado su impronta política que representaba todo lo que la dictadura quería exterminar.
En la segunda mitad de los setenta, varios de estos grupos se fueron al exilio, otros se disolvieron y el resto se mantuvo en un escenario bastante oculto. Lo que ocurrió en la década de 1980, fue una lucha en contra del contexto político y una lucha por mantener su identidad sobre todo de los grupos que se mantuvieron en el exilio. Los espacios que tuvieron en el la década de 1960 y principios de 1970 van desaparecido por completo o fueron ocupados por los grupos pro-dictadura que tenían todo el poder mediático para realizar sus propuestas musicales.
Al finalizar la dictadura, muchos de estos grupos volvieron a aparecer en escena y su tarea fue de reinvención, dado que ya no se tenia en frente a la bestia negra, debían ahora reencantar a ese publico que los apoyó y a las nuevas generaciones que buscan en la música su propia identidad.

[1] Salazar, Gabriel. “Historia Contemporánea de Chile, tomo V” Editorial LOM, Santiago, 2002.Pág. 147.
[2] Ibíd. Salazar. Pág. 147.
[3] Un hito cristalizador de este movimiento musical fue el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, organizado por la Pontífice Universidad Católica de Chile.
[4] Siguiendo los pasos de sus madres Violeta Parra y Margot Loyola, hayan detectado a sus pies, o en el viento que corría a su alrededor, los entierros musicales del bajo pueblo. En lucha abierta con la avalancha musical anglosajona.
[5] Garcés, Mario y otros. “Memorias para un nuevo siglo”. Editorial LOM, Santiago, 2000. Pág. 364.
[6] García, Ricardo. “Los Jaivas: modelo para amar”. Ramona, N° 90, 17 julio 1973. Pág. 13.
[7] Ibíd. Salazar. Pág. 159.
[8] Ibíd. Salazar. Pág. 159.
[9] Op. Cit. Garcés. Pág. 382.
[10] Los grupos más representativos de este genero fueron: Quilapayún, Inti-Illimani, Millaray, entre otros.

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